Sanneke Stigter: Peter Struyken, heel fijn dat we jou mogen interviewen voor het Smart Care project, zo heet het.
En we hebben in het begin wat algemene vragen en ik
wilde beginnen met of je jezelf wil introduceren.
Peter Struycken: Mijn naam is Peter Struycken.
Ik ben beeldend kunstenaar.
Inmiddels bejaard.
Dat is het zo ongeveer.
In a nutshell.
Sanneke Stigter: Kun je jouw werk introduceren?
Peter Struycken: Ik heb in mijn werkzame leven, wat ik trouwens nog steeds doorzet, eigenlijk verschillende dingen gedaan.
Uiteraard in de eerste plaats mijn vrije werk.
Ik heb vrij veel gedaan aan vormgeving in architectuur of beeldende kunst in relatie tot architectuur.
En veel in onderwijs.
En nu in de laatste tien jaar ben ik intensief aan het schrijven over kleur.
Sanneke Stigter: Wat is precies jouw missie als kunstenaar?
Mijn missie als kunstenaar daar heb ik laatst over nagedacht.
Ik dacht eigenlijk gaat het vanaf het begin gaat het over bepaalde eigenschappen.
Dus ik ben gek genoeg minder geïnteresseerd in het letterlijke beeld zoals dat.
ontstaan is, of zoals ik dat bedacht heb, maar het voldoet altijd aan bepaalde eigenschappen die ik graag wilde uitzoeken.
Vooral met het werken met de computer, waar je algoritmes gebruikt, dus een soort principes of programma waarmee je beelden kunt genereren.
was altijd het doel meer om bepaalde eigenschappen te kunnen realiseren dan dat het me heel erg scheelde hoe nou precies de afzonderlijke beelden zouden uitpakken.
En wat voor eigenschappen?
Eigenschappen waren vanaf het begin het werken onafhankelijk van
tijd en ruimte, dus dat de beelden in principe onbegrensd zouden kunnen worden berekend zonder herhaling en in principe onbegrenst van afmeting in drie dimensies.
Dus een werkje met de computer is altijd een piepklein doorsnedertje uit een onbegrensde ruimte
die permanent verandert en als het een tekening is, is het op een bepaald tijdstip stilgezet, maar in principe verandert dat beeld voortdurend.
En hoe kwam je op dat idee?
Dat idee kwam omdat bij algoritmes, in principe berekent een algoritme, herhaalt alsmaar een bepaalde berekening.
En die moet je moedwillig begrenzen om hem te laten aflopen.
Dus als je hem doorlaat lopen, dan stopt hij niet.
En ik dacht, ja, dat is een heel machtig principe, wat je vanuit het handmatig bedenken, ik noem het maar even zo, waar je niet zo gauw aan denkt.
dat onbegrensd in ruimte en onbegrensd in tijd zou kunnen doen.
En met die algoritmes lag dat eigenlijk vrij voor de hand.
En de controle daarop om het niet te doen, dus om inderdaad een proces te starten en weer te laten eindigen,
dan kreeg je altijd aan begin en eind altijd een soort beginnende en aflopende zaak.
En dat vond ik ten opzichte van het programma wat eenmaal, als het eenmaal liep, een beperking.
En ik herinner me heel goed dat ik me dat bewust werd.
En ik herinner me ook dat ook een soort
Ja, wel een geestige reactie.
Er was op dat moment een opening in het Stedelijk Museum onder Rudi Voeks van... Ik meen Joe Baer.
En Jaubert had een tentoonstelling dus en wat heel bijzonder naar voren werd gebracht, bij de opening ook, was dat zij de zijkanten van haar schilderijen beschilderde.
Dat was net de dag waarop ik me bedacht had dat ik
een voortaan echt onbegrensd in ruimte en tijd zou kunnen werken.
Dus ik vertelde dat aan Rudi Fuchs en ik dacht ja, het is wel heel mooi dat zij de zijkanten van haar schilderij berekent, maar ik kom nog even met wat heel anders en met heel ander nieuws.
Totaal geen interesse.
En toen begreep ik ook
Hoe dat werkt.
Als je niet toevallig mee bent genomen in het enthousiasme voor een dergelijk uitgangspunt en je hoort dat, dan kun je je daar niks bij voorstellen.
Dan denk je, het zal wel.
Daarom vroeg ik ook hoe je daarbij kwam.
Werkte je toen al met computers?
Ja, in 1968.
Ja, want heeft de techniek van de computer je dat idee gevoed?
Of had je voor die tijd al zo'n heel abstract begrip van het moeten grote universele en met elkaar... Nee, nee.
Wat ik wel had... Ik heb gewoon een traditionele opleiding gehad met fantastische docenten.
Rein Draaier en Willem Schrover en Paul Citroen.
...die allemaal tegen hun pensioenleeftijd zaten, dus gepokt en gemazeld waren in dat onderwijs.
En ik heb een fantastische academietijd gehad, maar toch in het laatste jaar... ...begon ik al wat meer interesses te hebben, meer in eigenschappen dan in uitwerking.
En direct na de academie, bij toeval, wat ik graag wilde...
Dat wilde ik al op de academie, maar ik was daar totaal niet aan toe.
Wat ik wilde was een schilderij kunnen maken waar je niet allerlei
losse beslissingen in moest nemen.
En dat zag ik ook in oude kunst.
Op een gegeven moment beslist een schilder om een boompje links en niet rechts te plaatsen.
Hij moet dus voortdurend beslissingen nemen waardoor uiteindelijk zo'n schilderij ontstaat.
En dat vond ik als proces niet prettig.
Ik dacht toen al, je zou een schilderij moeten kunnen maken wat in één keer zijn eigen vorm bepaalt.
En zonder ingrepen daarna.
Of verschuivingen of aanvullingen.
En ik had geen idee hoe ik dat moest doen.
En ik heb één schilderij gemaakt op een manier waarvan ik dacht, nou ja zo zou het moeten, dan bestaat nog dat schilderij.
Maar dat was het niet.
En bij stom toeval zag ik een boekje van Kerstner, een Zwitserse typograaf, die had een boekje gemaakt met het heet Kalte Koenst.
En daarin haalt hij het laatste werk van van Doesburg aan.
En dat is een vierkant, ik heb het nooit in het echt gezien, een vierkante tekening denk ik, waarin hij een soort haken tekent.
En vierkanten die in afmeting afnemen.
Dus je krijgt van groot naar klein en die haken
Van breed naar smal, denk ik.
En toen ineens dacht ik, oh, dat is het.
Je moet zorgen dat er bepaalde fases zijn in een ontwerp, waaruit de volgende fases automatisch volgen.
Nou, hij had behalve dat werk van Van Doesburg ook van Loosse en van Veritas Silva en van Max Biel, denk ik, voorbeelden.
En daar zag ik allemaal dat die dus allemaal op een soort systeem werkten.
Wat ik het nadeel vond, was dat alles uitkwam op vierkantjes.
Ik dacht, jezus, vierkantjes, hoe saai is dit?
Nee, als je daarop uitkomt, dan ben je nog niet jaren.
Dus ik dacht wel, ik zou dan wel iets willen wat niet per se op vierkantjes einde.
Dat ik later heel veel vierkantjes heb gebruikt, heeft een andere reden.
Maar toen vond ik dat niks.
en ben toen tekeningen gaan maken zoals die twee die daar in het halletje hangen.
Zullen we daar gelijk even heen lopen?
O, dat is goed.
O, wacht even.
Zo kom je in die donkere ruimte.
O, dit halletje, ja.
Dit zijn twee van die ontwerpen.
Het werk spoot eruit.
Ik heb wel veertig of vijftig van dit soort ontwerpen gemaakt, waarvan ik sommige later als schilderij heb uitgevoerd.
En die schilderde ik met de hand.
Ze laten wel zien, op een eenvoudige manier, dat als je twee stadia hebt...
En dan kun je de derde en de vierde daar wel uit afleiden.
En dat was precies wat ik graag wilde.
En er zit wel een aardig verhaal aan, als je dat wil horen.
Ik was zestien.
Ik zat op het gymnasium en wilde dolgraag van school naar de academie.
En ik had in die tijd ook een marionettetheater.
En daar was ik al heel vroeg mee begonnen.
Ik had op mijn elfde een kleinteater gemaakt met poppetjes, met kleine hoofdjes van popjes, was met een lapje eraan en een beetje een kartonnen kruishoutje.
En daar konden dus die popjes mee lopen.
Later heb ik grotere poppen gemaakt, trad daar mee op.
voor kindervoorstellingen.
En ik was toen in huis bij pleegouders en daarvan zei de man, die zei, God, er is in Den Haag, en ik woonde toen in Den Haag, er komt een landjuweel.
En een landjuweel is zoiets als een soort, ja, bijeenkomst van mensen met eenzelfde beroep.
En dat was in dit geval, waren dat dan poppenspelers, die werden uitgenodigd om in de
Een zaal onder het... Hoe heet het?
Zonder het... Op het Binnenhof.
Hoe heet het gebouw op het Binnenhof?
De Ridderzaal.
Onder de Ridderzaal, in die kelder, daar zouden dus die poppiespelers bij elkaar komen.
Nou, ik ook mijn theater daar opgebouwd en daar stonden zeven of acht anderen ook en iedereen speelde.
En ik won het landjuweel op mijn vijftien.
Daardoor kwam ik in contact met een poppenspeler die in de jury had gezeten.
Wiens vader, dat was de zoon van Jules Vermeire, de beeldhouwer, waarvan ik ook een beeld heb.
Dat was een heel kunstzinnige omgeving, die ik verder nooit eerder gehad had.
Dus dat was waanzinnig stimulerend.
En die heeft toen mijn pleegvader gezegd van godstuiken, zou misschien toch naar de academie moeten of kunnen.
En die pleegvader heeft dat toen voorgelegd aan architect Oud.
Die kende die, dus ik op een avond met al mijn schilderijen en tekeningen, ik kon op mijn vijftiende redelijk portret tekenen.
Want ik dacht, als ik naar de academie ooit ga, dan moet je natuurlijk kunnen tekenen.
Later in het onderwijs heb ik gemerkt dat dat nooit voorkomt.
Iedereen weet wel wat hij niet wil, maar weet niet wat hij wel wil.
Maar goed, ik kon dus redelijk tekenen, schilderen, want dat deed ik allemaal s'nachts, buiten mijn schooltijd.
En die avond met oud was heel leuk.
En die adviseerde aan mijn pleegvader, ja, laat die jongen maar naar de academie gaan.
En natuurlijk, op dat moment vond ik het vanzelfsprekend.
Maar jaren later dacht ik, wat fantastisch dat iemand die één avond ziet...
En waar je mee praat, dat hij als advies geeft, laat die jongen maar, want ik zou dan in feite nog één jaar naar de middelbare school, naar mijn gymnasium hebben moeten afmaken.
En dan, ja, ik denk dat heel veel anderen zouden gezegd hebben, ach, laat die jongen dat toch doen, dat één jaar nog, en dan kan hij daarna naar de academie.
Maar ik zat dus op mijn zeventiende naar de academie.
Ik leverde ook op de academie mijn tekeningen enzovoort wat ik had.
En de directeur zei, ja eigenlijk hoor je in de tweede klas, maar ik zou je adviseren om naar de eerste te gaan.
Vond ik prima.
Ik vond vanaf dag één heb ik genoten op die academie.
En toen ik na de academie dus het boekje van Gerstner had gezien en naar aanleiding daarvan
die weg naar systematiek was ingeslagen, dacht ik, och, ik moet Oud laten zien wat ik nou heb gemaakt.
Dus afspraak met Oud, dat was inmiddels zeven of acht jaar later.
Nou, ik zou ontvangen worden en kwam in dat huis in Bassenaar waar hij woonde, legde de hele vloer vol met die ontwerpen en dacht, nou ja, dat is leuk.
Hij zei, is dat nou alles?
Dus hij zag er niks in.
Hij zei, dat hebben we allemaal al gehad.
Ik dacht, dat is niet zo, want de stijl is bij uitstek het terrein van wikken en wegen en veranderen en aanpassen enzovoort.
En juist niet om iets op basis van een bepaald uitgangspunt tot het einde door te voeren zonder onderbreking.
Dus ik dacht ja, nou ja, dat is dan zo.
Maar het trok me eigenlijk daar niks van aan.
Het verhinderde of... Ik herinner me nog heel goed dat het op geen enkele manier... Ik dacht, nou ja, hij heeft blijkbaar geen zicht daar meer op.
En vanaf toen ben ik met mijn werk begonnen.
En heb in principe dat systematische... Daarover sloot die computer.
uit 67, 68, toen ik daar voor het eerst mee in aanraking kwam, sloot daar eigenlijk naadloos op aan.
Ben je speciaal met die computer in contact gekomen omdat je dacht, ik wil dat verkennen?
Ja, de aanleiding was dat in muziek, elektronische muziek,
is het heel gebruikelijk om dingen te parametriseren.
Sowieso in muziek heb je die eigenschappen van inzet, kleur, dynamiek, tempo.
Dat zijn allemaal afzonderlijke lagen in de muziek die daar heel gewoon zijn en niet in beeld.
In beeld praat je niet zo makkelijk over de eigenschappen, praat je meer over de indruk van het geheel of
of een onderwerp, maar zo gebruikelijk als het denken in gelaagdheid, als in de elektronische muziek, is de beeldende kunst niet.
Dus ik dacht, ik ga elektronische muziek studeren om meer vertrouwen te raken met die gelaagdheid.
En ging toen cursussen volgen in het instituut voor sonologie.
Dat was in Utrecht.
een onderdeel van, weet ik niet meer, van een universitaire afdeling, maar ze hadden een eigen huis aan de Plompentorengracht en dat was een studio, en dat was een beroemde studio bleek, waar vanuit het buitenland mensen kwamen om
elektronische muziek te maken en ook om theoretisch een beetje bijgepraat te worden.
Nou, die cursussen heb ik gevolgd en ook een begin gemaakt met elektronische muziek.
Ik realiseerde me direct dat ik voor geluid veel minder gevoel had dan voor beeld.
En realiseerde me ook dat, alhoewel die gelaagdheid op zichzelf geen probleem was om in te denken, dat de doorsnee van die laagjes, die uiteindelijk je resultaat moet geven, voor mij veel makkelijker door te denken was in beeld dan in geluid.
Dus ook al was het de hele opzet van de studie om daar elektronische muziek te leren, kwam ik al gauw toch schoof mijn interesse in beeld daarin.
Waren ze ook wel geïnteresseerd, dus ik kreeg allerlei kansen.
En in die tijd ging je s'avonds met een pak pondskaart naar het rekencentrum van de universiteit.
En de volgende dag, als je geen rekenfout had, geen comma verkeerd had gemaakt, dan kreeg je een papieren geprinte uitkomst, altijd van tekst.
En zo ben ik begonnen en heb mijn eerste computerschilderijen.
op die manier gemaakt.
Die kregen op een gegeven moment dus tientallen, honderden dus noods, uitkomsten.
En moest dan met een filtstift de plusjes en de minnetjes onderscheiden.
En dan hangt er hier één.
En dat zijn de eerste werken met de computer.
En die gingen op die manier
Er was dus geen sprake van een meer geavanceerd visueel medium.
Ja.
En dit is eentje in kleur dan van zo'n systematisch werk.
En in vorm is dat eigenlijk betrekkelijk makkelijk.
In kleur was het al veel lastiger.
Dus al heel vroeg zat ik... Ik weet niet meer hoe ik eraan kwam, maar werd ik keurig geïnformeerd.
op de universiteit door iemand, ik weet niet eens meer van welke afdeling, die me uitlegde dat in kleur je drie eigenschappen hebt, het licht en donker, het sterk en zwak en het type kleur dus geel, rood, groen, blauw.
Met die drie dimensies van de kleur kun je iedere kleur aangeven.
En ik ben vrij intensief bezig geweest om die drie eigenschappen ook los van elkaar te kunnen manipuleren in beeld.
Dus ik heb eigenlijk al na de zwart-witwerken vrij snel diezelfde systematische kant ook op kleur toegepast.
En hoe kies je je medium?
Medium?
Het medium waarin je... Uiteindelijk het werk maakt.
Ja, uiteindelijk het werk maakt.
Nou ja, dat ligt vrij voor de hand.
Ik dacht, een meter is een handige maat.
En ik heb dus eigenlijk, behalve dingen van de meter, heb ik... Pas hier ben ik met wat grotere afmetingen begonnen, 1,50 bij 1,50.
En dat werk wat in de collectie zit nu van het Rijksmuseum, vanuit de collectie van het Rijk, dat is echt een computerschilderij met pontkaarten nog en lichtjes.
Oh ja, nou dat was eigenlijk nog in mijn zin om dingen in de tijd te kunnen doen.
Er was geen sprake van dat je in het begin met de computerwerken die tijddimensie ook zou kunnen visualiseren.
Computers waren zo verschrikkelijk langzaam, dat bijvoorbeeld zo'n plaatje, dat nam vijf minuten om, je ziet er zo'n soort gordijntje lopen van links naar rechts, dat duurde meer dan vijf minuten.
Dus dat was van een tijdbeleving, was er helemaal niet.
En toen ben ik, om daar toch al mee te gaan werken, ben ik
lichtmachines gaan maken met een polsband zoals je dat bij een draaiorgel hebt, die is stans met gaatjes en daar schakelde je lampjes mee en daarmee kon je toch een soort effect van dynamiek krijgen en de verschillende stapjes in dat proces die liet ik eerst uitrekenen door de computer en vervolgens
bracht ik ze over op een plastic lint met geponst plastic lint.
En als je dan dus draaide, daar waren machines voor, dan kreeg je stap voor stap toch een eerste indruk van een dynamisch beeld.
En wat je liet uitrekenen was het patroon dat je wilde zien.
En wat wilde je dan laten zien?
Wat me toen heel erg interesseerde was complexiteit.
Dus ook weer een eigenschap.
Wat is complexiteit en hoe kun je complexiteit sturen?
Als je uitglijdt, wat in het begin, dat speelde namelijk bij de elektronische muziek een belangrijke rol, daar werkte ze veel met toeval.
Wat je bij de term toeval bedenkt is dat er niks van tevoren bepaald is, maar dat het toevallig is.
Dat wordt in de elektronische muziek heel veel gebruikt.
Dus ik dacht dat gebruik ik ook in beeld.
En al gauw zag ik dat als je toeval
letterlijk toepast, en dat was zeker ook in die tijd, zag je dat dagelijks aan het einde van een avondje televisie, dan zag je het ruisbeeld.
Dat ruisbeeld is niet helemaal toeval, maar de complexiteit is zo hoog dat je van de ene milliseconden naar de andere milliseconden absoluut geen verschil ziet.
Je ziet wel dat het beeld
beweegt, ruist, maar je ziet geen verschil in uitkomst.
En toen realiseerde ik me dat als je dat toeval niet beperkt, dat je dan zit met alsmaar hetzelfde beeld wat net zo stereotyep is als een damboord aan de andere kant waar je ook
eindeloos overheen kan schaatsen zonder dat dat ooit verandert.
En dat is met dat toevalsbeeld ook.
Dus al van de eerste computerschilderijen, daar zit wel een element toeval in, maar ook een beperking.
En door die beperking ontstaat die complexiteit.
Ja, een goede combinatie.
Ik wilde heel even stoppen.
Want ik heb gewoon mijn... Wacht even hoor, zeg het nog eens.
Dit beeld is een voorstelling van een opeenvolging van kleuren waarvan deze weer bij deze begint en dit loopt zo door.
Dus eigenlijk is het een lint van 255 kleuren.
En daarvoor had ik een computerprogrammaatje geschreven die die nuancering opleverde.
Want ik was in die tijd, in 1974 ben ik hiermee begonnen, dacht ik eigenlijk alleen maar altijd al in kleur.
Via kleur moest ik die complexiteit benaderen en beheersen.
En wat je nu ziet is een beeldvullend
beeldvullende weergave van dat lange lint wat je net eerst zag.
En dit verhaal heb ik twee jaar later, in 1976 heb ik dat geschreven en twee jaar later bij toeval nam iemand het, wilde dat registreren en heeft dat toen gedaan en daar heb ik een heel zeurderig verhaal bij gehaald.
Maar dat ging erover dat bij muziek je zo'n andere soort geheugen hebt als bij beeld.
En dit was het bewijs dat wanneer je uit die lange reeks van 255 kleuren ze één voor één na elkaar laat zien, dat je direct de voorafgaande beelden, de nuancering in ieder geval, daarvan kwijt bent.
Dat is zo anders als bij geluid, waarbij de melodie bijvoorbeeld zorgt voor die continuïteit.
Hier valt dus bij het één voor één vertonen, valt de continuïteit weg.
Dus dit verhaal is er hoe je bij beeld,
die op eenvolgende stadia van kleurverandering, hoe je die moet zien, zodat je iets van die verandering van dat tijdsaspect ervaart.
Nou, daar geef ik dan verschillende commentaren op en zeg waarom het niet werkt.
En jaren later, eigenlijk pas een paar jaar geleden,
Want ik ben dan in 67 of 68 begonnen met het werken met de computer, maar tien jaar eerder was dat al gebeurd in hoofdzaak door mensen die bij
de computerindustrie werkte.
Dus Hewlett-Packard bijvoorbeeld, daar zaten avontuurlijke ingenieurs die wel eens een plaatje wilden maken.
Dus er bestond eigenlijk al een hele geschiedenis van minstens tien jaar vanaf het begin van de computer met het genereren van beelden.
Daar is een tentoonstelling van geweest en die heette de Serendipity, of zoiets dergs, van Jascha Rijgaard.
Jascha Rijgaard was een kunstcritica die dat in Londen, die tentoonstelling heeft gemaakt.
Die had ik niet gezien, ik heb wel de katalogs later gezien.
Maar goed, ik begon tien jaar later, maar pas recent realiseerde ik me dat altijd iedereen vertrok vanuit figuren.
Dus dan krijg je bijvoorbeeld de spiralen en later krijg je de fractals.
Er waren allemaal principes die op vorm
verandering waren gebaseerd.
En ik blijk hiermee de eerste te zijn geweest die kleur gegenereerd heeft.
En niet de kleur toegevoegd heeft aan een figuratie.
Of er zijn mensen geweest, vroeger al, die portretten, gefotografeerde portretten, hebben teruggebracht tot gemiddelde kleurvlakjes.
Dus dan krijg je zo'n portret in vierkantjes en daarvan was dan de gemiddelde kleur
ontleend aan een foto.
Dus op die manier was men wel met kleuren in de weer, maar echt kleuren genereren vanuit een algoritme
Zo begon het niet.
Het begon altijd van vorm.
Dus eigenlijk is dit een heel leuk document.
Want dit is voor het eerst in 1976 gestart.
Dat vind ik eigenlijk vrij laat.
Dat is vrij laat.
Maar het begint eigenlijk pas in 1964 of zo.
Dan begint het werken met de computer.
En dat zijn dan altijd... ...vormveranderingen.
Ja, en wat moet jouw werk doen?
Het moet inzicht geven in bepaalde eigenschappen.
En als je die eigenschappen formuleert?
Dan zijn die per schilderij, per thema verschillend.
Bijvoorbeeld hier.
Toevallig, ik heb dat zelf niet zo opgehangen, maar dat heeft degene gedaan die het heeft ingericht, toevallig zitten hier drie tekeningen, tien jaar uit elkaar, de eerste en de laatste, die van die eigenschappen laten zien.
Dit was nog steeds dat idee van complexiteit, dat speelt voortdurend een rol.
En ik had hiervoor een algoritme gemaakt wat dus bepaalde puntenverdeling gaf.
Maar omdat ik graag visueel de boel wat minder rasterachtig wilde hebben, gaf ik iedere punt een vrijheid om in zijn naaste omgeving te worden gezet.
Dus je krijgt hier het idee dat die punten geschud
over het vlak zijn.
En in dit algoritme, als ik dat helemaal zou laten draaien, dan zou iedere plek gevuld zijn.
Maar ook dat vond ik vanwege de complexiteit dit op dat moment beter.
Toen ik dit eenmaal gemaakt had, begon ik daar toch over te denken.
Ik dacht, ja Jezus, ik kan wel een soort schilderachtigheid die hierin zit,
die kan ik wel simuleren, weliswaar op een strikt algoritmische basis.
Dus deze hele tekening is dus een speldenprikje uit een driedimensionale ruimte, die op dit vlak is geprojecteerd.
Dus ik dacht, ik moet af
van die artisticiteit, want dat is een kunstmatige suggestie van complexiteit.
Dus ik moet terug naar wat veel geëigender is voor een computerprogramma,
Dat is dat de punten in een grid liggen.
Dus het verschil tussen deze en die tekening is in feite, behalve dat het een andere doorsnede is, dat die punten in een grid liggen.
Dat vond ik al heel wat prettiger.
Hiermee ben ik een soort artisticiteit kwijt.
Ik werk meer in de eigenschappen van het algoritme.
Want ook hier, als ik het hele plaatje uitreken, dan zitten overal die punten, dus zou het gevuld zijn.
Maar dat vond ik voor de herkenning van de verschillende onderdelen, die samen die complexiteit opleverden, vond ik het wenselijk.
Dat daar dus stukken niet getekend werden.
Dat principe gaat eenvoudig.
Je hebt waardes tussen 1 en 10.
En je laat alle waardes tussen 1 en 5 weg.
En tussen 5 en 10 teken je.
Dan krijg je een tekening die half gevuld is.
Ook dat vond ik dan nog te artistiek.
Dat ik hier plekken open liet.
Want in feite verhinderde ik het algoritme om helemaal tot uitvoer te komen.
En dus, maar ja, daar zat dus wel tien jaar tussen, had ik eindelijk bereikt wat ik wilde.
De complexiteit ontstaat op het moment dat je probeert van de figuratie een indruk te krijgen.
Het is helemaal op een regelmatig raster en het is helemaal gevuld.
Dus uiteindelijk, na tien jaar tobben, was ik in staat om die
kleine nuanceringen en veranderingen die samen die complexiteit opleveren, om die eigenlijk op een heel algoritmische manier, zonder inbreuk of bijgedachtes of manipulatie, om die te realiseren.
Maar komt dat ook door de nieuwe mogelijkheden?
Want ik zie hier dubbel zoveel kleur.
Nee, die tekeningen, ook die eerste.
Ik had maar een kleine tekenmachine, want die waren peperduur.
En iedere tekening bestaat uit 36 kleine velletjes.
Even kijken.
Die ik gewoon aan elkaar plak.
Ja, ja.
Maar ik bedoel, hier zit ook paars en daar zitten alleen maar drie kleuren.
Dus hier zitten zes kleuren in.
6 of 8, dat weet ik niet meer.
Ik had van het begin af, net zoals dat gegenereerde kleurtje op de televisie, je kunt met zoveel kleurtjes werken als je wilt, je moet alleen die kleurtjes mengen en in pennetjes stoppen en daarmee tekenen.
Dus het zijn formalistische eigenschappen?
Ja.
Structureel of formalistisch, beide?
Het zijn visuele eigenschappen, maar die ik formaliseer.
Ja.
Want in het laatste schilderij, wat hier toevallig ook een dingetje van hangt.
Even kijken of dat hier ook daar is.
Dat zijn die drie.
Ja.
O ja, ja.
Dit zijn uit 2016, ze zijn nog niet zo oud.
Wat hier me intrigeerde, dat was een eigenschap die ik heel veel vroeger bij het genereren van kleuren, die trouwens op dat beeldschermpje ook voorkomt, dat is dat ik zag dat als je 255 kleuren hebt,
En je hebt een volgend beeld van 255 kleuren en een volgend beeld en een volgend beeld en een volgend beeld.
Dan komen die 255 kleuren daar ongelijk in voor.
Op verschillende plaatsen in het vlak, maar ook in verschillende hoeveelheden.
En ik zag toen al dat er iets eigenaardigs mee was, dat ondanks dat die hoeveelheden per
gefotografeerd beeld heel erg verschilde, dat je visuele indruk toch onmiddellijk was voor de kleurstructuur, dus de verhoudingen tussen de kleuren.
Daarvan maakte blijkbaar niet uit of je van de ene kleur bijvoorbeeld een geheel van 255
Of je daar dan veel of weinig van had.
Dus toen heb ik dat hernomen.
En met zeven kleuren.
Een, twee, drie, vier, vijf, zes, zeven.
Zeven kleuren.
ook onderling weer in bepaalde verhoudingen staan, om daar een vlak mee te vullen waarbij die zeven kleuren zo verspreid mogelijk voorkomen
zonder herhaling en zonder patroon.
Het gekke is dat daarvoor gebruikte ik een computerprogramma, wat ik niet zelf geschreven heb, maar mijn zoon, die informaticus is, en zelfs nu nog met een moderne computer nam het uren voordat een dergelijk patroon kon worden berekend.
Dus zo lastig is het om een
complete, gelijkmatige verdeling te maken.
Dus dat computerprogramma is eigenlijk jouw schets?
Dat is mijn schets voor die zeven kleuren die hier in gelijke aantallen zo verspreid mogelijk over het vlak in zo vaak mogelijke connectie met andere kleuren, andere van de zeven kleuren, voorkomen.
Dit is een gelijkmatig beeld.
De proef op de pudding, dat het niet uitmaakt of één kleur heel veel voorkomt en de andere weinig, zijn die twee andere.
Want hier komt dat rood bijvoorbeeld heel veel voor.
deze groenige maar één keer voor.
En hier komt die groenige heel veel voor en komt die rode maar één keer voor.
Toch twijfel je over het gebruikte palet, zeg maar, niet dat die in die drie werken verschillend zou zijn.
Je ziet onmiddellijk dat het dezelfde kleurverhoudingen zijn.
En is dit één werk?
Het is één werk.
En dan krijg je het onderscheid.
Wat wel uitmaakt, is natuurlijk dat het totale beeld, waar je zoveel rood hebt, krijgt door het oppervlakteverschil van de kleur, maakt een heel andere indruk dan deze of dan deze.
Maar dat is een andere eigenschap.
Dat is de eigenschap van hoeveelheid kleur, die ten opzichte van elkaar natuurlijk ook een werking hebben.
Maar dat is iets anders dan de kleurverhouding.
En ik wilde die twee eigenschappen, kleurverhouding en kleuroppervlakteverhouding,
De oppervlakte in hoeveelheid.
Hier krijg je een heel andere verdeling van de hoeveelheid van diezelfde zeven kleuren, want er zitten er wel allemaal zeven in.
Vanuit de oppervlakte gezien krijg je ze wel degelijk een heel andere indruk.
Maar als kleurverhouding
Nee, dat is grappig, want ik dacht oppervlakte en ik kijk natuurlijk gelijk naar een verfdoet.
Ik kijk naar een fysieke oppervlakte.
Want je kiest wel om hier olieverf schilderijen van te maken, he?
Dat idee.
Toch?
Is het olie?
Dit zijn tempera.
Of tempera, ja.
Want hoe kies je hiervoor dan jouw medium?
Ja, waardoor ik het goed zou kunnen zien.
Maar tempera is niet heel voor de hand liggend.
Voor jou misschien wel.
Nou ja, voor mij wel.
Het droogt snel en voor het mengen van de kleuren daar ben ik dan eindeloos mee zoek, want die moeten ook weer aan bepaalde verhoudingen voldoen.
En dan moet ik door kunnen werken.
En ook bij het schilderen moet ik laag over laag over laag kunnen schilderen zonder dat ik eindeloos hoef te wachten op het drogen.
Nee, altijd alleen maar praktisch.
En waar moeten de kleuren precies aan voldoen?
Ja, dan zou ik het je palet moeten laten zien.
Het zijn alle kleuren van een kleurencirkel, maar met een bepaald verloop in helderheid en een bepaald verloop in verzadiging.
Maar het loopt wel rond.
Dus dat heeft een logica bij... In de eigen kleurverhoudingen ook.
En dan vervolgens in de toepassing.
En daar is het ook weer van, het zijn zeven of acht kleuren, dat ook een interval tussen twee kleuren bepaalt in feite de ordening van alle kleuren.
Dus ook op het
Het basisniveau van de kleurverschillen pas ik ook weer toe dat één verschil bepalend is voor alle verschillen.
Ja, ja.
Ik moet heel erg ook aan Sudoku spelletjes of zo denken.
Of tenminste, je hebt van die cijferspelletjes waarbij je ook wel en niet aanraakt.
Nou, en ik heb helemaal niks met spelletjes.
Maar hier kan ik niet genoeg van krijgen.
Bijvoorbeeld is een van de aardige dingen dat als je je verhoudingen in het begin anders kiest, de uitkomst als gevolg daarvan wel die strikte verhoudingen volgt, maar een totaal ander kleurbeeld kan geven dan wanneer je acht kleuren bij elkaar gaat zoeken.
Dus je wordt gedwongen, daardoor kom je in gebieden die je anders niet bereikt.
En dat heb ik altijd gevoeld bij het gebruik van die algoritmes, dat je in gebieden terechtkomt...
die je op een andere manier niet kunt bereiden.
Een soort wegverbreider.
En daar hoort ook bij dat dingen zich onbegrensd in tijd en onbegrensd in ruimte afspelen.
Ook dat is een eigenschap die moeiteloos...
Het is even makkelijk om een kleine schets op papier te maken en er daar je leven lang duizenden van te maken, verschillende.
Zo is het ook met die algoritmes.
Je hoeft maar een komma te veranderen en de hele structuur verandert tot onbegrensd in tijd en ruimte.
Dus die macht over beeld,
En ook die rijkdom, want het is leuk dat die twee kleintjes staan er dan in, dat daar nooit, er staan miljarden beelden in, want ook de computer heeft natuurlijk een hoogste getal.
Als hij dat bereikt heeft, dan begint hij overnieuw.
Maar dan gaat het om miljarden beelden, dus dat zul je in je leven nooit meemaken.
En dan theoretisch begint hij dan ergens weer, maar in een hele andere volgorde, opnieuw de beelden te maken.
De sequentie is oneindig, ja.
Ja, dus dat is zo'n eigenschap.
Ja, als dat dan ook werkelijk zo blijkt te zijn, dat oppervlakteverhouding van kleur echt een andere sensatie is dan kleurverhouding.
En zo zoek ik nog, want ik heb nog wel een serie schilderijen hier nagemaakt.
Als ik nu nog denk van wat ik nu nog zou willen maken, dan heb ik wel een probleem, maar nog geen oplossing.
Ik heb wel een eigenschapprobleem weer.
En dat heb ik het meest pregnant recent gelezen.
Ik had het zelf al wel eerder, maar niet zo bijzonder geformuleerd.
Bij Da Vinci.
Da Vinci is natuurlijk beroemd om zijn sfumato.
Wat dat eigenlijk is, dat beschrijft hij zelf in eindeloos veel teksten, is dat je in de verte
dat vormen globaler worden.
Hij zegt een paard in de verte is het eerste wat hij kwijtraakt zijn zijn poten en je houdt een soort vlekje over.
Tweede eigenschap is van dingen in de verte dat ze diffuser worden aan de wand, minder scherp.
En wat doet die?
Datgene wat hij ook beschrijft van iets wat in de verte gebeurt, gaat hij op hele korte afstand toepassen.
Dus de Mona Lisa is met sfumato, wat dat betekent is dat hij geen enkele vorm met een contour beschrijft.
Hij laat alle vormen ontstaan door overgangen van licht en donker.
En wat ik daar verbijsterend aan vind, is dat de man die waarschijnlijk tot de beste tekenaars van de wereld ever hoort, dat die de contour opgeeft ten gunste van modulatie van licht en donker.
En wat er aan die Mona Lisa interessant is, is dat er ook nergens een lijn zit.
Ook bij de ogen.
Nergens zit een spoorlijn.
Het zijn allemaal overgangen van licht en donker.
Wat hij dus heeft opgelost, is dat hij zijn vorm kwijt is geraakt.
in een beschrijvende manier, dus in een contour.
En dat moet voor iemand die zo kon tekenen, en die ook in alle tekeningen zie je hoe verschrikkelijk goed hij juist zijn contouren manipuleert, om dat op te geven voor die licht-donker werking.
En wat het probleem is, of wat hij zich daarmee...
dichterbij haalt, is hoe hij een beschrijvende vorm kan kwijtraken ten gunste van licht-donker modulaatie.
Dat is een probleem, daar ben ik ook mijn hele leven lang mee bezig geweest, want je hebt vorm nodig om door de grens het verschil tussen twee kleuren te zien.
Op het moment dat je losse punten maakt,
heb je wel heel globaal, je ziet wel zoals in de tekening dat een puntje geel is en een beetje groen en oh ja, dit is een beetje ander groen.
Maar echt verhoudingen tussen kleuren krijg je alleen maar wanneer ze aan elkaar aansluiten.
Dus ik zat altijd vast aan het strabien van toch weer begrenzingen en daarmee aan vierkanten als de meest
Ja, een makkelijke en prettige vorm om die kleurverschillen te laten zien.
Maar wilde daarvan af.
Ik heb dat gedaan met dat kleed bijvoorbeeld.
Want daar ben ik aan begonnen nadat ik de boules en de scherbine heb gemaakt.
Want dat waren projecties van bewegingen in een driedimensionale ruimte.
Waarmee je heel dicht komt bij een echte ruimte.
En daar kreeg ik zo genoeg van.
Ik dacht, na mijn hele leven todden, kom ik toch uit op iets wat ik nou juist dagelijks om me heen zie en waar ik vanaf wil.
Dat is die driedimensionaliteit en de echtheid.
van de echte ruimte.
Dus onmiddellijk daarna ben ik begonnen met werken die weer helemaal plat waren.
En dit is een van de uitkomsten.
En daar probeerde ik ook op te lossen dat probleem van die vorm.
Dat je dus met zo min mogelijk vorm en alleen maar kleurverhoudingen een beeld maakt.
Dus het is een beetje het begin van het sfumato effect.
Precies.
Nou hiervoor, dit heb ik gedaan in samenwerking met het Textielmuseum in Tilburg.
En heb daarvoor ook weer eerst kleurverhoudingen gemengd.
Maar dat moest hier natuurlijk, want dit is jacquard.
En jacquard weef je met een beperkt aantal draadjes, dit zijn er zeven.
En die zeven draadjes daar zijn al deze kleuren mee gemengd.
En wat je doet is je maakt bindingen, heet dat.
Dat zijn het over- en onder elkaar doorschuiven van die zeven draadjes.
die overal in zitten.
Dus aan de achterkant zitten ook alle draaien.
Kijk, je kunt ze een beetje zien.
Dat is het verschil tussen Jacquard en Gobelin.
Bij Gobelin is ieder vakje met een eigen kleur moet gemengd worden en geverfd worden.
En bij Jacquard
zijn het de zeven of zes of vijf, zoveel als je wil hebben.
Draden die je door binding van kleuren moet laten verschillen.
Dus ik heb eerst een patroon gemaakt met 250 verschillende kleuren, door verschillende bindingen.
En ik kreeg net vorige week, dit is al heel lang geleden, dus uit 2005,
Ik kreeg net vorige week een telefoontje dat ze bij het Textielmuseum zo blij waren nog met mijn merk, met mijn proeflappen, van die 250 kleuren.
Want daarmee hadden ze een rijkdom aan bindingen die ze zelf nooit bij elkaar hadden gesprokkeld.
Dus jij hebt ook de bindingen nog geforceerd?
Ik heb alle bindingen, ja.
Hoeveel zijn dat er?
Nou, 250.
Omdat ik hier 250... Oh, het zijn... Nee, ik bedoel verschillende type bindingen.
Het kleinste vierkantje is 8x8 draadjes.
En afhankelijk van de binding sla je de draden over.
Je kunt tot één draadje, in zo'n vakje van 8x8, één draadje één keer laten voorkomen.
Dus ik weet niet het precieze aantal, maar dat zijn er honderden verschillende.
Wat niet wil zeggen dat die ook allemaal er verschillend uitzien.
Dus dat is toch wel afhankelijk van de verschillende type bindingen om die verschillen te krijgen.
Ik zit even te kijken of het hetzelfde kleurpalet is.
Nee, want dit zijn er zeven en dit zijn er 250.
Ja, maar gemengd met een basis aantal.
Ja, maar die ook met een basisaantal.
Dat maakt niet uit.
Zoveel als nodig om de zeven te bereiken.
En in dit geval om de 250 te bereiken.
Maar ik ga dan domweg uit van de beschikbare zeven kleuren die er zijn.
Want dat is gewoon een handelsproduct.
In het museum wat daar was, ja.
Dus je moet het doen met de kleuren die ze hebben.
Maar dat kan dus.
Dat kan.
Ik kan vanuit iedere kleur
een eigen palet maken wat die eigenschappen heeft van samenhang.
Ja, ja.
Ik zat even te denken.
Is er iets wat jij nog graag wil noemen in verhoudingen?
Wat belangrijk is voor mensen om te weten?
Nou, wat al geestig is, is dat...
Dat wordt altijd geschreven over mij, van hij werkt met de computer en dus ook die kleuren maakt hij met de computer.
Kan absoluut niet.
Omdat die verhoudingen kun je niet mathematisch voorstellen.
Er is geen manier om een kleurverhouding te mathematiseren.
Maar jij werkt andersom toch?
Jij werkt vanuit het algoritme en kijkt wat eruit komt.
Voor de vorm.
De kleur meng ik altijd op het oog.
Tenzij de aantallen zo groot zijn, boven de 255.
boven de 250 ongeveer, dan zijn die verhoudingen zo complex dat je niet meer kunt volgen of er sprake is van een bepaalde georganiseerde samenhang.
Dan is de complexiteit te groot.
Maar daaronder meng ik ze allemaal met de hand.
Dus ik heb ooit voor Kromenie, weet je wel, de linoleumfabriek,
Die wilden naar een vereenvoudiging van hun ontwerpafdeling toe.
Dus die zeiden, kun jij niet een palet mengen waar de ontwerpers voor iedere seizoen uit kunnen putten.
Want nu gaat iedereen, ieder seizoen gaat weer van voren af aan beginnen met kleurtjes mengen.
Als jij nu een soort basis palet maakt waarin tientallen witte zitten, tientallen donkere, rode, groene, blauwe, paars.
Dan zou dat goed uitkomen.
Dus dat heb ik gedaan.
En toen moest men dus de receptuur gaan namengen in linoleum om dat palet te krijgen.
En toen bleek dat die mengers daar niet toe in staat waren om die kleuren exact te krijgen.
En dat zou betekenen dat ik jarenlang daar bij Cromen die kleurtjes had moeten zitten mengen.
Want dan was het natuurlijk wel gelukt.
Maar het is ook vrij bewerkelijk, want je mengt een kleur.
Dat gaat in een droogkamer, dat gaat in een UV-machine.
Dus het mengen van één kleurtje, dat duurt.
20 minuten voordat je de uitkomst hebt.
En dan begin je weer overnieuw.
Dan zeg je, hij is iets te rood of iets te blauw of iets te donker.
Die lijnolie doet natuurlijk ook wat.
Ja, maar daar hou je wel allemaal rekening mee.
Dus het proces was veel te ingewikkeld voor hun om dat na te maken.
Dus dat is overgegaan.
Maar toen heb ik eigenlijk het grootste, hierbij die 250 kleuren en ook voor dat linoleum heb ik daar in de buurt van 250, misschien nog iets meer.
kleuren gemengd voor dat basispalet.
En daarboven, als je die dus door elkaar gooit of in willekeurige combinatie gebruikt,
dan kun je dat niet onderscheiden, visueel houdt dat op.
Je kunt niet zien of er 250 of 260 kleuren zijn gebouwd.
En nog even terugkomend op de audio, want ik denk de hele tijd, zijn mensen beter ontwikkeld om geluid te kunnen ontleden in vergelijking tot visuele aspecten?
Er is natuurlijk een kwestie van talent, maar verder heb je bij geluid geen beeld.
Kijk, bij beeld heb je altijd onderwerp.
En zo concreet als in de schilderkunst een onderwerp is, zo bestaat dat niet in geluid.
Het is ook waar kunsthistorici altijd over schrijven, is altijd over de voorstelling.
Ze schrijven nooit over kleur.
Maar altijd over de voorstelling.
En zo concreet als in de beeldende kunst de voorstelling is, bestaat dat niet in geluid.
Je moet in geluid veel sneller denken in ja maar dat wil ik wat langzamer of hier vallen de kleuren samen of hier gebeurt dit of dat en moet je dus op basis van die eigenschappen zien om datgene te bereiken wat je wil bereiken.
Dus je bent veel meer die abstracte eigenschappen van klank zijn veel
Daar is men bij geluid automatisch veel meer mee vertrouwd.
Overigens ook niet bij toehoorders ook niet.
Want die willen altijd dezelfde muziek horen.
Die zijn dus helemaal niet nieuwsgierig.
Je kan dit ook trainen natuurlijk.
Precies.
En op het moment dat je in geluid... En voor die elektronische muziek is dat ook nodig, want je begint met niks.
Als je een viool hebt, heb je meteen een kleur.
Als je met een sinusgenerator werkt, wat de basis is voor je klankproductie in een elektronische muziek, dat is het kaalste geluid dat je ongeveer kunt voorstellen.
En door dat te gaan manipuleren, krijg je die complexe klankproductie.
Nog heel even over deze.
Kan je iets zeggen over de zijkant?
Je noemde net Jaubert met de zijkant.
Film toch iets op hier.
Dat is een beetje de hoek omdaan.
Ja, maar het alternatief is dat je bij de rand ophoudt.
Maar keurig in het midden, hè?
Ja, netjes in het midden.
O ja, ja.
Dat leek me beter.
Ja.
Het leek me beter.
Er zit bij mij geen extra waarde aan, behalve dat het visueel prettiger is om net niet tegen de rand van een schilderij aan te kijken.
Maar je hebt ook niet helemaal eromheen.
Nee, want dan wordt het weer echt een ding.
Hier houdt het op.
Dat karakter moet het hebben.
Ja.
Ja, dus die kleur, dat je die altijd met de hand mengt.
Het is interessant dat er geen algoritmes bestaan en ook de fysica geeft geen mogelijkheid om kleurverhoudingen te mathematiseren.
Een verschil tussen twee kleuren kun je niet zeggen.
De verfindustrie bestaat bij de mogelijkheid om een kleur te coderen.
Dus ze hebben een bepaalde aanname genomen voor bepaalde waardes.
Die kunnen ze herhalen omdat ze gebruik maken van een standaard verlichting.
En bij die verlichting levert een bepaalde kleur bepaalde waardes op.
Dat zijn je mengvoorschriften op de deur.
Als je naar de winkel gaat met een kleurtje dan krijg je onder je kleurstaal een nummertje.
geeft verhoudingen aan van druppeltjes in de mengkleuren die uiteindelijk jouw gewenste potje verf geven.
Die nummering komt weer voort uit een gemeten nummering.
Dus ze standaardiseren in de industrie de mogelijkheid om een willekeurige kleur op zijn eigenschappen vast te leggen.
In werkelijkheid kan dat niet, want een kleur verandert voortdurend met het andere licht.
Dus een kleur vastleggen is een heel synthetisch iets.
En dan kun je verschillen tussen kleuren.
Je kunt deze kleur
in een recept omzet en deze kleur kun je in een recept omzetten, maar het verschil tussen die twee kleuren niet.
En dat is precies waar ik altijd mee bezig ben, dat zijn de verschillen tussen dingen.
Dus hier zit onnoemelijk veel handwerk in het op kleur krijgen.
Eerst op kleur krijgen en dan het schilderen.
En dan wil ik nog heel even terug naar een interview dat jij eerder hebt gehouden met IJsbrand, Hummelen, lang geleden.
En Elbrich de Groot in Groningen was dat ook.
Als er nou iets gebeurt met deze werken, met schaniging, hoe zie jij de ideale omgang met deze werken?
Ik heb daarvoor ooit
Ben ik al geïnterviewd geweest in Groningen?
Ja, door IJsbrand.
Oh, dat was IJsbrand?
Ja, ja.
En Elbrich, ja.
Oké.
Nou ja, ik zei, als je... Stel, in een schilderij raakt de kleur waar je er maar één van hebt, die raakt zoek.
Waar zit je dan?
Ik zei, dat is eenvoudig.
Dan moet je de kleurstructuur uit de andere kleuren afleiden, dat het die kleur moet zijn.
En als je een beetje van kleur weet en kleurverhoudingen, kun je dan uit alle zeven andere kleuren die kleur afleiden.
Maar dan moet je wat weten van kleur.
Ik zei, daar ga ik niet van uit.
Dus voor de rest moet je er maar gewoon namengen.
Maar moet je dan niet ook dat systeem wat je voorstaat, dat palet hebben waarmee jij gebruikt hebt?
Of is dit het palet?
Dit is het hele palet.
Dus daar bestaat het palet maar uit zeven kleuren.
En kun je het mij uitleggen als deze weg is, die ontbreekt?
Hoe dat precies zit?
Nou, dit is de donkerste, dat is de lichtste.
Dus deze gaat van...
Dit is de eerste stap, die gaat naar blauwig, naar violettig, naar rood, naar oranje, naar groen-blauw.
Ja, groenig, groenig, dat is groenig-geel, sorry.
Groenig-geel, en komt dan weer met deze, en dit zal dus een hele lichte gele zijn.
Dus stapsgewijs stap je door de kleurencirkel heen en verandert tegelijkertijd in helderheid en in verzadiging.
Dus deze en deze dat zijn de minst verzadigde.
Daartussen loopt de verzadiging op.
Je ziet als je deze verzadiging hebt, dan is die kleur heel wat sterker dan die kleur.
En die kleur is weer heel wat sterker dan die kleur.
En die kleur is weer heel wat sterker dan deze kleur.
Dus er zitten zowel in de verzadiging, als in de helderheid, als in de kleur toon, zitten intervallen die samen een gesloten cirkel vormen.
En die intervallen zijn gelijk?
Die intervallen zijn gelijk.
Maar daar zit wel een draaimoment in, want als ik bij een hele lage verzadiging begin en ik wil steeds sterker, dan houdt het op een gegeven moment op.
Want ik kan niet een kleur maken die sterker is dan dit pigment, laat dat niet toe.
een beslissing nemen wat je dan gaat doen als je bij de sterkste bent gekomen.
In mijn geval ga ik dan weer terug naar zwak.
Maar daar zit structureel gezien toch
Iets in wat me niet helemaal bevalt.
Maar ja, daar loop je tegen de eigenschappen van.
En wat bevalt je niet?
Dat je dat niet eindeloos kunt doorzetten.
Je kunt niet alsmaar sterker worden.
Het is toch beschermend.
Ja, dat is de begrenzing van de kleur.
Nee, dat was niet de bedoeling.
Eigenlijk niet natuurlijk.
Dankjewel Peter.
vierkantjes niet echt tegen elkaar zaten.
Maar dicht genoeg bij elkaar om de kleurverhoudingen te kunnen zien.
Dus op al die manieren heb ik altijd geprobeerd.
Ik ben ook uiteindelijk al heel gauw uitgekomen op een punt.
Je kunt niet met minder dan een punt om kleur te zien.
Dus om niet in vorm te hoeven denken heb ik altijd alleen maar in veranderende plaats en kleur van punten gedacht.
En de Boulez en de Schiabin zijn ook niet anders dan dynamische veranderingen van
punten in kleur en ruimte.
Dus eigenlijk is de vorm van wat de computer uitplotte, past daar heel goed bij.
Dat moet je hem geven.
Dat moet je hem opgeven.
Deze heb ik nog.
Het is altijd in punten geplot.
Een computer print dan.
Als je iets visueels maakt dat met een computer bewerkt wordt.
In ieder geval ligt hem dat.
Als je lijnen wilt tekenen, dan tekent hij alleen maar puntjes die hij aan elkaar zet.
Maar als je een rechte lijn laat tekenen door de computer, dan denkt hij niet aan puntjes.
Hij tekent gewoon een rechte lijn.
Alleen wanneer die lijn verloopt van richting, dan moet hij iedere keer rekenen van waar komt de volgende punt.
En dan is een lijn inderdaad een opeenvolging van punten.
Dus punten is hij heel geschikt voor.
Oké, zullen we nog de... Ik zit even te denken aan jouw tijdschema, want je moet weer op tijd een... Zal ik hem open doen?
De beelden worden realtime berekend.
Zeg maar hoor, misschien hoor je het.
De beelden worden realtime berekend, dus bij elk scherm zit een computer die onmiddellijk
de verschuiving en de kleurverandering van al die figuurtjes berekent.
Het geluid?
Ja, dat heb ik dus voorgeprogrammeerd.
Maar hij berekent de kleuren en de kleurverandering en de verplaatsing in real time.
En dat heb ik gedaan omdat je bij het opslaan van beelden altijd een reductie krijgt van de nuancering.
En ik wilde de nuancering maximaal hebben.
Dit is ook alweer van bijna twintig jaar geleden.
Toen was bij opslag, zag je altijd als de nuancering heel subtiel was, dan werd in de registratie werden die kleuren bij elkaar getrokken en kreeg je die grensjes.
Kijk, dit soort nuancering.
Dat verschijnt dan als je het opslaat als beeld en krijg je onmiddellijk die wanden.
Om dat te omzeilen heb ik toen meteen al besloten om het in real time te doen.
Dus er zitten vijf computertjes voor ieder scherm één.
En een zesde computer die die vijf in de gaten houdt om ze te synchroniseren.
Maar betekent het ook dat je dat programma moet herschrijven door de tijd heen?
Nee, dit ligt nu vast en zolang die computer wordt gebruikt kan het daarop draaien.
En dat is een open source programma?
Dat heb ik niet aangedacht, want wie zou daar wat mee willen?
Doe maar even hoor, want het is een interessant verhaal, ook voor jou.
Ja, doei!
In principe zou je de programmeur, dus dat is in dit geval mijn zoon, zou een afspraak mee moeten komen, maar het komt nooit aan de orde.
Is dit werk in een collectie?
Moulez is in een collectie van het Groninger Museum en ik heb als belastingaftrek bij mijn dood,
...komt Scriabin ook naar Groningen.
En dan krijg je belastingvermindering op je bezit.
Op je kunstbezit.
Maar dan zou Groningen eigenlijk heel goed moeten weten... ...hoe ze dat voor de toekomst kunnen halen.
Ja, je moet een source-programma hebben.
Dat moeten ze hebben.
En dan nog zitten er oeverloosproblemen.
Want dat heb ik nu bij het schermpje wel gedaan.
Dat is een editie.
Dat schermpje is Chinees.
Shift hè?
Shift.
Dat gaat natuurlijk op een goed moment kapot.
Je steekt het in het stopcontact en het gaat werken.
Geen idee hoelang het werkt.
Chinezen geven geen garantie.
Dus op een gegeven moment is dat dingetje kapot.
En dan heb ik een aantal reserves.
Dus zolang er een voorraad strekt, kan iemand met zijn kapotte dingetje naar de galerie en die krijgt gewoon een nieuw dingetje.
Een schermpje plus daarachter een computertje.
Maar ook dat raakt op een gegeven moment op.
Dan heb ik bij de... Hoe heet het?
De Nationale Kunstcollectie in Amersfoort.
Daar heb ik een sourceprogramma.
Dus als nou alles, alle dertig... Of nee, laat ik het zo zeggen.
Als iemand geen nieuw schermpje meer kan krijgen...
...kan die naar RCE daar de source ophalen.
En moet dan zelf vanaf die source weer een werkend programma laten maken.
Maar waar bewaren zij die source?
In hun archief.
Die heeft een archiefnummer.
Ik hoop ook bij Lima.
En ik hoop van niet, want Lima is mijn vijand.
Olivia werkt er.
Oké.
It's the enemy.
Nee, maar ik zeg het eigenlijk omdat RCE heeft wel een archief, maar geen... Dat is niet altijd even duurzaam, laat ik het zo zeggen.
Zij hebben een werkend exemplaar.
En een nummer, waaronder... En ze moeten hun oude dingetje inleveren.
En dan krijgen ze de source.
En dan hebben ze nog een heel traject.
Dus alleen een museum zal dat misschien ooit doen.
Dan moeten ze dan, want dat kan jaren verder zijn... het op een nieuw systeem opbrengen.
Maar ze hebben de source komen.
Ik denk dat ze die toch ook onderbrengen bij Lima.
Want zij werken samen... Nee?
Oh.
Maar dan hoop ik dat ze een goede server hebben.
Om het te back-uppen, hè?
Nee, want ze hebben het op papier, de source code.
O, oké.
Nee, ze krijgen het op papier uitgedraaid.
O, wat goed.
Ja, ja, ja.
Ja.
Aha, nou.
Dan kunnen mensen er altijd aan de slag.
Ja, dan kunnen ze aan de slag.
Maar dan toch zit er natuurlijk nog een hoop.
Trammeland, want voordat je het dan weer werkend hebt... En interpreteren natuurlijk.
Nou ja, hoe heette ze nou?
Jij noemt net de naam.
Collectie Nederland.
Ja, precies.
Die krijgt ook een werkend exemplaar.
Als referentie.
Dus ze hoeven die maar in stopcontact te steken.
Dus die moeten ze eigenlijk heel goed filmen ook en misschien beschrijven, zodat je wat meerdere bronnen hebt van wat het is.
Ja, ik dacht dat is op dit moment de enige manier waarop je het voor een langere periode... Want ik heb met dit ene dingetje al een traject afgelegd in 1974 of 1984 heb ik het geschreven.
Ik heb het oorspronkelijk gemaakt met een stand-alone computer, want een echte computer was nog te duur.
voor het Groninger Museum om bij de nieuwbouw in de kantine te laten draaien.
Toen zijn ze in Groningen het machine kwijtgeraakt.
Jaren later stond nog een versie, ik had zelf geen sourcecode, stond nog een versie op als screensaver op een inmiddels vertrokken man van de technische dienst.
Daar, dat programma heb ik kunnen downloaden.
En toen bedacht, oh dan maak ik er, want het werk van het Groninger Museum had geen belangstelling meer.
Maak ik er een editie van.
Ja, die had het Kröller-Müller ook.
Zullen we daar aan de kant... Ja, die had het Kröller-Müller ook.
En die heeft een stik.
Maar als hun computer niet meer werkt waar ze die stik in kunnen steken... Veel maar door, hè?
Dan hebben ze geen programma.
Dus, nu weer zoveel jaar later, dacht ik, nu maak ik het maar.
tot één geheel op een computertje zelf.
Kom jij ook Olivia?
Dan kan je ons weer zien.
Ontzettend aardig, van de stad, die zei je wordt 85, willen we een tentoonstelling maken.
Ik vind het geen aanleiding, maar ik vond het leuk dat ze dat wilden.
En toen hebben we zitten delibereren wat het dan zou worden.
Schilderijen van mensen uit Gorkum.
Want deze zijn allemaal... Toevallig is het kleedboek van mezelf.
Zijn dus een bruikling van eigenaren uit Gorinchem.
En aanvankelijk wilde men een soort geschiedenis van de computerkunst.
Ik zei, dat is niet te krijgen.
Dan krijg je tekeningen uit 1964 van Bengert en dat soort mensen.
Nou, die zitten in collecties in, weet ik waar, in Amerika.
Die krijg je als museum in Gorkum natuurlijk nooit los.
Of het kost je een vermogen.
En zo ontzettend veel moeite, want dan mag er dit niet en dan mag er dat niet.
En toen zei de conservator hier, die zei... Ja, maar zijn dat dan geen werken die je hebben geïnspireerd?
Ik zei nee, van die computerwerken heeft niks me geïnspireerd.
Toen zei hij, heb je dan geen dingen waar je door geïnspireerd bent?
Ik zei nee, ik heb ooit mijn kalte kunstboekje gehad, dat heeft bij mij het licht aangestoken.
Ligt dat hier ergens, dat boekje?
Nee, ik heb het wel en laatst zocht ik het, ik kon het niet meer vinden.
En dan vooral die van Doesburg.
En ik zei ja, wat ik verzameld heb, heb ik om hele andere redenen verzameld.
Maar niet omdat dat voor mij een inspiratie zou zijn om in mijn eigen werk te gebruiken.
Nou, dus daar hebben we een paar dingen uit mijn verzameling hangen, dus hier.
En ik realiseer me dat, ja, voor mij hebben al die dingen een geschiedenis die nauw verbonden is met de maker.
Dus voor mij is... Je hebt bijvoorbeeld het werk van Wiener.
Ja, ik was bevriend met Wiener.
En we hebben toen een werk geruild.
Hij had een schip in Amsterdam liggende Jona.
En daar heb ik een tekening voor gemaakt.
Die ruimte was 10 meter lang, dus ik heb een tekening gemaakt van 20 meter.
Want zo goed als ik uit een onbegrensde ruimte een piepklein veerkantje kan halen, kan ik natuurlijk ook een lijn halen.
Ik heb heel veel tekeningen gemaakt die meterslang zijn.
Dat zijn dan kleine lijntjes uit die ruimte.
Voor hem had ik een twintig meter lange tekening gemaakt.
En toen heb ik van hem dit werk gekregen.
Ik wil hem even lezen.
Various objects colored by various means assembled in some manner for some purpose.
En wie heeft hem hier uitgevoerd?
Eén van de mensen die hier freelance werken.
En heb jij hem thuis geïnstalleerd, dit werk?
Wel een aantal jaren gehad en toen is het weer een keer verdwenen om een reden.
Ik heb hem toen gevraagd, meestal verkoopt hij alleen maar een tekst.
Maar ik zei nee, ik wil de letters erbij hebben die je graag wil gebruiken.
Want is dit een oud werk?
Dit is een oud werk, maar hij is ook al een tijdje door.
Maar dit is vast zeker van twintig jaar geleden.
Ja, omdat de letters niet per se die Wiener letters zijn.
Ja, toch heeft hij wel wat dingen.
In ieder geval heeft hij mij dit erbij gegeven als de goeie letter.
Goeie vraag.
Ja.
En de Charlotte van Palland, om maar één verhaaltje te doen.
Ik heb Charlotte van Palland heel
Ik heb haar vroeger al ontmoet, op mijn zestiende, bij toeval, omdat we beide uitgenodigd waren bij een etentje en daar was zij als oude dame.
Ik heb eigenlijk wel met jaren tussenruimtes altijd contact met haar gehouden, tot de laatste 20 jaar voor haar dood.
Toen zag ik haar regelmatig.
is het laatste werk wat ze heeft gemaakt.
Ze was toen al bijna blind en als je van deze kant kijkt dan kun je goed zien dat het een profiel is als je er bovenop kijkt.
Het is een zelfportret.
Wat leuk, wat een mooi ding.
Ja en ze was daarmee bezig en met haar halve blinde kop snee ze dan uit een plak was, snee ze dan reepjes die ze dan weer onder verdeelde
En daar knutselde ze zo dat portret in elkaar.
Ik zei, maar hoe kun je nou jezelf zien?
Ze zei, dat hoef ik niet.
Ik weet zo precies hoe ik in elkaar zit.
Dat kan ik blind.
En lijkt het?
Ja, het lijkt ook nog sprekend.
Maar wat ik zag was dat, zoals je ook in het begin, daarom ligt het ook zo, dat je helemaal niet ziet dat het een portret is.
Je denkt, ja, een soort ruimtelijke organisatie.
Ik zei, realiseer je je dat je het op schaal gemaakt hebt, namelijk je kunt dit ding ook honderdmaal groter denken.
Dan is het architectuur, weet ik wat, een speelplaats of een arrangement van gebouwen.
Had ze niet gezien, vond ze leuk, ging er verder niet op in.
En op een gegeven moment had ze Binder, dat is haar gieter uit Haarlem, die eeuwig voor haar heeft gegoten,
Daar had ze gezegd, ja, pak dat taartdoosje maar uit de koelkast, want daar zit in de penning of het relief wat je moet gieten.
Dat was in de zomer en die was bloedheet.
Dus hier zitten allerlei omgevallen stukjes in.
Bijvoorbeeld dat blokje wat zo schuin staat, dat is beslist omgevallen.
En er zit ook wel zo'n dun lijntje wat ineens meer voortkomt uit warmte dan uit een keuze die ze gemaakt heeft.
Maar Binder, die doet natuurlijk exact wat hij op, wat hij meekrijgt.
Dus die heeft het zo gemaakt, zoals het met warmte en al uitziet.
Nou ja, toen het eenmaal gegoten was, toen zei ze, jij mag het hebben.
Zoiets is me zo dierbaar natuurlijk.
En ook omdat zij in al haar focus lag op verhoudingen.
50 jaar geleden had ik het over of een portret nou moeilijk was, ja of nee, en wat nou het moeilijkste was van een portret.
Ze zeiden nou het enige wat je goed moet plaatsen is de verhouding tussen de ogen, neus en mond.
En als je die verhouding goed hebt lijkt het.
Dus voor haar was dat een fluitje van het zin.
En daar had ze ook een ongelooflijk geheugen voor.
Want zij heeft van een beeldhouwer, waar ze mee bevriend was, heeft ze ook eindeloos na zijn dood nog portretten gemaakt.
Dat deed ze uit haar hoofd, want ze wist die verhoudingen zo exact.
Wat voor mij kleur is, was voor haar die verhoudingen in de ruimte.
In het gezicht.
eindeloos met een zelfportret nog bezig zijn, waar het haar dan om ging met hoe kun je dat dan minimaal, met hoeveel minimale middelen kun je dat dan toch bereiken enzovoort.
Maar goed.
Maar heeft zij nog meer gietingen gemaakt?
Nee.
En vond ze het erg dat die dingetjes omgewakkeld waren?
Heeft ze het nauwelijks gezien.
Ook niet gevoeld, het resultaat?
Nee.
Ik was wel bang dat ze het dan niet meer... Dus ik heb er ook zo min mogelijk over gepraat.
Dat ze het zou afkeuren, ja.
Dat ze het zou afkeuren, dus daar heb ik het niet over gehad.
Oké.
Nou, mooi zeg.
Mooi.
Maar zoiets, ja, dat heeft natuurlijk niks met mijn eigen werk te maken, maar alles met een verstandhouding die je met iemand hebt.
En dit schilderij is geestig, van een oude vriend, ook helaas overleden.
Die was zo lui,
als maar zijn kon.
En die zat, verkocht dus nooit, stelde nooit tentoon en leefde van de contraprestatie.
En iedere contraprestatie, dat was in Den Haag, was dat een dienst.
Er kwamen er zo'n vijf kunstenaars langs en die bouwden werken aan en dan kochten ze daar wat van.
Nooit bij hem, want hij bouwde altijd dezelfde schilderijen aan.
Die waren ook allemaal hetzelfde.
Het was zo'n amuzante man.
Hoe heet hij?
Rinus van den Bosch.
Op een gegeven moment zei hij, kijk, ik kan een schilderij maken met minimale moeite.
Hij schilderde altijd van die violette achtergronden.
Met groen maakte hij deze balk erover.
Hij zei, kijk, dat is de Vijverberg.
is de reflectie van de bomenrij langs de Vijverberg.
Als je vanuit de Tweede Kamer zou kijken of vanuit het regeringsgebouw de Vijver over, je zou hier achter het lange voorhout hebben, dan spiegelt dat in het water.
Ja, want hij heeft wel het midden gemaakt.
Precies, hij heeft wel het midden gemaakt.
Dus die moeite heeft hij nog gedaan.
Ik vond het heel bijzonder omdat die stilte die er bij die reflectie ineens opkomt, is een gevoel dat zonder die reflectie zeker niet het geval was.
En ook op de hilarische manier waarop hij dat in elkaar knutselde.
is dit schilderij daarom zo dierbaar.
Zo zit er bij Iveldien.
O ja, met die Charlie Torop.
Dat is in een andere ruimte, hè?
Zullen we nog even kijken daar?
Ja, want dat is een stukje geschiedenis die anders verloren gaat.
Habacher heeft ooit een boek over Charlie Torop geschreven.
Misschien nog dat ze leefde op vlak daarna.
Dit schilderij stond erin als verloren.
Toen ik bij Van der Groenen kwam om te praten over de stoelen van Rietveld en over een ruil, want hij wilde een schilderij van mij, toen kregen we het over wat hij allemaal gedaan had.
voor Charlie Turrell in de flerken in Bergen aan Zee de binnenbetimmering gemaakt.
En als cadeautje had zij hem dit schilderij gegeven.
Ik zei, waar heb je dat schilderij dan?
Ja, zij zei, daar zit een probleem, want mijn vrouw is heel christelijk en we hebben het wel een tijdje gehangen, maar op verjaardagen prikte de gasten toch met een taartvorkje in de borst en überhaupt vond mijn vrouw het niet
toch niet naakt in je kamer, dat ging toch niet.
Dus zei hij, ik heb het naar de zolder gebracht.
Ik zei, kan ik het zien?
Hij haalde het op en dit schilderij, daar zat alle verf in krullen over het hele doek heen.
Het had jarenlang in de regen en de vocht gestaan.
En toen zei hij, je mag het wel hebben.
Dus ik heb de schilderij meegenomen en van mijn eerste geld bij het gemeentemuseum laten restaureren.
En het is nog steeds in perfecte staat.
Wat goed zeg.
En ik heb er jaren over gedaan, want ik dacht, ze zit voor een raam.
Het is een zelfportret.
Daar ben ik wel uit als ik portretten van haar opvoed deze hele vroeg.
En het zit in de overgang, die is 26.
Het zit in de overgang van die expressionistische tijd naar de meer realistische vorm.
Maar dat kon ze niet.
Dus als zij een rug schildert zonder dat te kunnen, moet ze wel tot een besluit komen.
En dat is... Ik had al lang voordat ik... Al voor de academie had ik voor haar een grote voorkeur.
Niet vanwege het realisme, maar vanwege dat je kan zien...
dat ze tot het gaatje gaat.
Ze laat niet los voordat ze het uiterste aan realisme en naturalisme heeft bereikt wat ze kan.
Dat zit in die overgang ook.
Dit ziet er niet uit, zo'n elleboog.
Je kunt gewoon zien, ze kan dat niet.
Nog niet.
En zo'n kop, dat heeft ze vaker gedaan, toen al, dus die is wel beter.
En zo'n masker, redekerachtig, daar heeft ze ook al een soort flair.
En er zit natuurlijk een groot verschil tussen dat en dit.
Nou ja, allemaal dingen waardoor ik het schilderij prachtig vind.
Jarenlang dacht ik dus, en het heet Turmac, hier staat Turmac, dat heeft ze weggeschilderd, maar zo heet het officieel.
En ik dacht ze zit voor een raam, maar die zijkant van die muur is zo onhandig, totdat ik me realiseerde dat ze niet voor een raam zit, maar voor een schilderij.
voor dit schilderij wat Dermac heet.
En dat hangt ze dus op een muur en vervolgens zet ze zichzelf daarvoor.
Waarschijnlijk wel aanvankelijk voor het idee dat het leuk is om die dubbelheid te krijgen dat je een schilderij aanziet voor een echte ruimte.
Maar misschien om andere redenen vond ze dan dat het
Dat ze het toch niet wilde houden.
In ieder geval gaf ze het aan van de groene kant cadeau.
En die heeft het mij cadeau gedaan.
En jij hebt het helemaal uitgezocht.
En verzorgd.
En daar staat ook nog een handtekening.
Ja, daar ben ik nooit achter gekomen wat dat is.
Kan dat niet John Redeker?
Is het niet door John Redeker zelf geschilderd dit?
Dat dat... Dat maakt voor een heel... Dat weet ik niet hoor, maar ik denk staat daar John?
Nee hè?
Het zou kunnen.
Ik heb er altijd roti in gezien, maar dat is het ook niet.
Dat zou best kunnen.
Nou ja, niet.
Zou dat kunnen?
Haar vader of haar man?
De zoon van Reneke was haar man?
Of was dat ook weer... De zoon van Reneke?
Nee, ze was met Fernhout.
Oh, Fernhout.
Nee, dat is een hele andere tak van sport.
Die haal ik door elkaar, ja.
Nou ja, ik dacht dat... Zoals daar haar handtekening staat, staat daar duidelijk ook iets.
Ja.
Want de kundigheid tussen dit en dit is zo groot dat het zou best kunnen zijn dat het door iemand... En ook de toon is... Nou, een heel nieuw gegeven.
Het houdt nog niet op.
Dat zou leuk zijn als dat zou uitkomen.
En de Ger van Elk?
Gerber is een hele goede vriend.
Ik heb van Charlie Turp ook een fantastisch leven.
Karel Blot zegt dat het het mooiste leven is dat ze heeft gemaakt.
Daarvoor heb ik een heel deel van mijn verzameling verkocht om dat schilderijtje te kopen.
...was ooit in bezit van een verzekeringsmaatschappij.
En die hebben blijkbaar als policy... ...dat na tien jaar moeten de werken eruit en verkocht worden.
En in die tussentijd was het werk wel fors gestegen... ...want het was toen, dat stilleventje was al 96.000.
Dus ik heb alles, of alles, driekwart verkocht.
En op die manier kon ik dat stillevent kopen.
Maar van Gerg heb ik...
Een stuk of vijf, zes werken.
En dit is nonweg één van de hele amuzanten.
Dit is... Het is een studie, hè?
Van die... Ja, het is een nastudie.
Hij maakte nastudies en voorstudies.
Als het goed liep, de verkoop... Ik zie het, ja.
Dan maakte hij een nastudie en anders maar een voorstudie.
En dit is een beeld voor... Ik meen ergens in Australië voor een tentoonstelling.
En dat zijn echt kegels die hij zo beschilderd had.
Ik denk gespleten foto's erop voor een deel en dan beschilderd.
Oh, dat kan ook.
Ik heb wel eens een plaatje gezien.
Maar ik weet niet of het nog bestaat, dit werk.
In het echt?
Ja, geen idee.
Maar als het in Australië is, is het misschien ook een beetje uit het vizier.
Maar in ieder geval is het natuurlijk zo waanzinnig geestig, zoals hij dat in elkaar knulde.
Oh ja, hij zette wel een schets voor Cubismouthpiece.
Dus hij noemt dit nog schets.
Ja, maar daar was hij zonder scrupules in.
Praktisch in.
Dit schilderij zat toen in de Prix de Rome-commissie en gaf toen les op de Rijksacademie.
Toen kwam Mark Mulders met dit schilderij aan en dat vond ik prachtig.
Uit zijn inzending voor de Prix de Rome heb ik dat toen gekocht.
Mooi, dan was dat ook nog nooit tentoongesteld, denk ik.
Nee.
En dit is van Vermeer.
Zeg je dat iets?
Ja, zeker.
Ja, Jules Vermeer.
Jules Vermeer en zijn zoon zat dus in de jury van die landjuweel.
Wat ik won, was 15 jaar.
Ja, prachtig beeld.
Mooi werk.
Bijzonder, een stenen beeld.
Ja.
Nou ja, Geert Lapp vind ik zo fenomenaal.
Want potten, hoe oud is het?
Wanneer zijn de eerste mensen?
De twintigduizend voor Christus of zo.
Dus hoe het mogelijk is dat je een heel oeuvre van honderden fases maakt die je direct herkent als Geert Lapp.
En die geen equivalent hebben in die twintigduizend jaar dat er fasen worden gemaakt.
Ik denk bij hem is ook de kleur heel belangrijk en de matheid.
Ja, de afwerking enzovoort.
Maar in de vorm is het uniek.
Nou ja, dat is van mijn leraar Draaier.
Daar heb ik ontzettend veel van geleerd en ook meteen in de eerste vijf minuten dat ik van hem les had.
Hij gaf stilleven schilderen en dus de eerste keer, de eerste dag dat ik op de academie was en stilleven tekenen zou krijgen was van hem.
Nou hij zei tegen alle leerlingen haal maar wat lappen en potten en pannen uit een kast.
Zooi.
Dus iedereen zette zijn steleven op.
Er waren kubussen waar je dat op kon doen.
En eigenlijk dacht je dan, nou ja, dan ga ik dat tekenen, want ik heb zoveel energie gestoken in het mooie arrangeren van die potjes en die lapjes.
En toen zei hij, wacht even.
Je moet je kiezen, want je kunt het steleven van boven bekijken en tekenen.
Je kunt het van een hele grote afstand gaan tekenen, je kunt op je knieën tekenen zodat het boven je hoofd uitstijgt.
Je moet nu kiezen.
En dat moment dat je realiseerde dat tekenen niet iets vanzelfsprekend was, maar een keuze.
Het was als een blikseminslag.
En het heeft verder ook mijn leven lang natuurlijk een rol gespeeld.
Maar dat was in de eerste vijf minuten.
En daarom zei ik aan het begin dat Draaier en Schrover en Citroen, die waren allemaal tegen de 65.
Die waren gepokt en gemazeld in het lesgeven.
Dus dat was een advies wat zo...
ingrijpend is dat mij heeft dat mijn leven lang meegenomen.
Mooi, mooi.
Ja, bijzonder.
Nou ja, dat is een heel leuke schilderij.
Kun je typisch zien, jaren 40.
En dat is van Verburg.
En Verburg was de directeur van de academie in Arnhem.
Oh, dat staat op de voorkant van Nieuwe Synthese.
Ja, en dat was
Hij was eerst conservator in Den Haag en hij heeft een hele fameuze tentoonstelling gemaakt, het Goud van de Traciërs.
En dat was in dat tijd overweldigend, pikdonkere ruimtes met vitrines, met lampjes, met gerichte lampjes op die juwelen.
Dat was een heel spektakel.
In Nederland is dat geweldig ontvangen toen.
Hij had als opdracht
voor het gemeentemuseum in Den Haag om Slijper, Slijper was de collectioneur van de vroege mondriaans, de figuratieve mondriaans.
Die waren wel in bruikleen van Slijper, dus werden ook wel geëxposeerd.
Maar de directie, die wilde natuurlijk wel dat als Slijper zou overlijden, dat ze dat zouden krijgen.
Slijper liet zich daar nooit over uit, maar de directeur had Verburg, die toen conservator was, gezegd, zorg jij nou dat je Slijper
bevriend houdt met het museum.
En Verburg ging met hem, met Slijper, die toen al een oude man was, naar musea, naar veilingen.
En nog weer later verzorgde Wijzenbeek, heette de directeur van het museum, nog weer later verzorgde het museum maaltijden voor Slijper.
En ja hoor, de hele collectie is uiteindelijk naar het gemeentemuseum gegaan.
Maar dat is dankzij Verburg die dat binnengesleept heeft.
En daar Verburg was al heel vroeg, direct na de oorlog, een grote fan van...
Van Mondriaan.
En dus voor hem was het alleen maar ontzettend heerlijk om die slijper over zijn bol te aaien.
En ook wel geestig is van Verburg, die zat na de oorlog, schilderde die al non figuratief.
Dat was toen nog niet heel algemeen.
Hij was bevriend met Hussum, waar ik ook een werk van heb.
Hussum was de eerste kunstenaar die van mij werk gekocht heeft.
Echt?
Ik vond dat leuk.
Misschien wel het eerste werk.
Hij was bevriend met Hussum en Hussum vertelt dat ze dan na de oorlog gingen ze buiten zitten schilderen.
Alleen Verburg ging onmiddellijk gewoon een non-figuratief schilderij maken, terwijl zij nog bezig waren met de bloemetjes en de blaadjes.
O, toen nog?
Wat grappig.
Ik dacht dat die dan hele rechte dingen gingen doen, maar jullie waren nog helemaal niet in die fase beland.
Nee, nee, nee.
Pas tegen de jaren vijftig of zo, dat ze echt over gegaan tot non-figuratief.
Maar niet voor beurten.
En hier herken je natuurlijk allerlei... Hoe heet die?
Lisitsky?
Niet Lisitsky.
Kandinsky?
Nee, Vordenberg-Gildewaard.
Daar heeft het mee te maken.
Maar ja.
Overigens, in het museum, ik was maandenlang niet in het stedelijk museum geweest, daar is de ophanging helemaal een gruwel in de aanlichting.
Alles met geel licht, hier is het natuurlijk ook veel te geel, maar dit is de provincie.
Maar dat je in een museum nog durft de schilderijen op te hangen, alsof ze allemaal vergeelde vernis hebben, is raadselachtig.
Een volgend project voor jou.
Dankjewel Peter.